L'artiste comme artisan

 

Pour envisager les rapports entre art et technique, et cerner le point de passage entre production artisanale et création artistique, nous avons pris appui sur deux textes d'Alain qui se trouvent ici.

Dans son premier texte, Alain cherche à remettre en cause une vieille approche de la création artistique, fondée sur le génie. Nous avons déjà abordé, dans le cours précédent, ce qui pose problème dans cette approche  qui tend à mettre un "mot magique" sur l'origine de la création artistique, sans nous faire avancer d'un pouce dans la compréhension de ce en quoi consiste, précisément, la spécificité de la démarche de l'artiste. 

Le concept de "génie" ressemble beaucoup au génie des contes : une chose magique que l'on sort d'une bouteille lorsqu'on est dans l'impasse...

Pour Alain, si le "génie" ne peut être considéré comme le fondement de la création, c'est principalement parce que l'étape originelle de la création aristique n'est pas l'imagination, l'invention d'une idée ou d'un pojet par l'artiste, mais l'observation du réel. Ce qu'Alain appellera "l'idée" de l'oeuvre ne jaillit pas spontanément, "ex nihilo" de l'esprit de l'artiste (ce qui serait la manifestation de son "génie" en tant que faculté de "génération" d'idées nouvelles) : elle s'enracine dans la contemplation du monde par l'artiste, qui prend appui sur une matière qui lui est donnée de l'extérieur pour élaborer son oeuvre.

L'artiste observe avant de créer ; comme le voulait un compositeur comme Beethoven (qui en savait quelque chose, puisqu'il souffrait d'un déficit auditif), avant de composer de la musique, il faut d'abord apprendre à écouter ; et pour de Vinci, le peintre, avant de chercher à produire des oeuvres picturales, doit d'abord apprendre à regarder.

"Matière", une toile de Carole Dekeijser.

Pour Alain, c'est donc l'observation qui constitue le fondement de l'imagination ; c'est cette observation qui donnera à l'imagination le matériau dont elle a besoin pour s'exercer. Car, Alain y insiste, il s'agit bien d'un travail  de l'imagination. Imaginer à partir de l'observation ne signifie en rien : "rêvasser". Si la matière du monde constitue le matériau de notre imagination, c'est bien en tant que contrainte qu'elle joue ce rôle. La matière que l'artiste veut transformer n'est jamais une matière parfaitement malléable, parfaitement "plastique", qui se plierait aux désirs de l'artiste. Tout matériau apporte avec lui ses propres caractéristique, que l'artiste doit connaître et prendre en compte pour le transformer. Le bloc de marbre impose au sculpteur, non seulement les caractéristiques de tout marbre (présence de veines, de "marbrures", grande dureté, etc.), mais ausi celles qui le distnguent de tous les autres blocs (sa forme, sa structure interne, etc.) Si ce bloc de marbre permet à l'imagination de l'artiste de s'exercer, c'est à la fois par ce qu'il suggère à l'artiste (par sa forme, etc.), et par les contraintes qu'il lui impose (par sa structure, etc.)

Une performance de Marc Newson : cette bibliothèque (mais si) a été taillée... dans un seul bloc de marbre.

Tel est le double sens qu'il faut donner à l"inspiration" artistique : le matériau sur lequel l'artiste travaille est source d'inspiration aussi bien dans ce qu'il suggère à l'artiste, dans ce qu'il lui indique, que dans ce qu'il l'empêche de faire, dans la résistance qu'il oppose à ses désirs. Observer son matériau, pour l'artisten, ne veut pas seulement dire "tendre l'oreille à ce qu'il l'invite à accomplir" : c'est aussi "connaître et accepter ce que ce matériau lui interdit de faire" (sans, par exemple, le briser).

C'est ce que nous dit Alain lorsqu'il affirme que la création artistique est un travail , et non une rêverie. L'imagination de l'artiste ne peut s'exercer que sur une matière, qui est à la fois invite et contrainte : par conséquent, c'est aussi en acceptant de se soumettre à ces contraintes, en effectuant le travail de "réflexion inventive" qui permettra de transformer ces contraintes en opportunités, que l'artiste donne naissance à une oeuvre dotée d'une valeur artistique véritable. Car c'est précisément lorsqu'il met en oeuvre de nouvelles techniques, de nouveaux procédés, de nouvelles méthodes pour réaliser son projet tout en obéissant aux contraintes de son matériau que l'artiste fait preuve d'inventivité, de créativité. Surmonter les contraintes que nous imposent le réel pour sa transformation : voilà ce qui, pour Alain, n'est pas un obstacle, mais un support pour la création artistique.

Une illustration intéressante de la manière dont un nouveau matériau (très contraignant) peu conduire un artiste vers ses plus belles oeuvres : il s'agit ici de l'un des vitraux que Chagall (qui est un peintre) a réalisés pour la cathédrale de Reims.

On retrouve donc dans le domaine de la création artistique notre vieille définition de la liberté. La liberté artistique ne consiste pas pour l'artiste à pouvoir "faire tout ce qu'il veut" : c'est justement parce qu'il est mis en présence d'une matière qui résiste à son caprice, qui lui suggère ses idées tout en lui imposant ses propres contraintes, que l'artiste peut jouir de cette liberté créatrice. qui est la sienne Nous avions vu qu'une liberté définie comme "absence totale de contraintes" ne correspondait qu'à l'action absurde, incontrôlée, chaotique. Il en va de même ici. Pour Alain, la "liberté-sans-contrainte" ne mène qu'à des oeuvres niaises, "sans rien de bon ni de beau". A l'inverse, c'est lorsque l'artiste prend appui sur les contraintes que lui impose sa matière, c'est lorsqu'il en fait ce que l'on pourrait appeler des "règles du jeu" (dont il doit se servir le plus habilement possible pour accomplir son projet) qu'il réalise pleinement sa liberté d'artiste, laquelle s'accomplit dans la naissance de l'oeuvre...

On peut illustrer cette thèse à l'aide de deux exemples. Le premier est très simple ; imaginons une classe d'école primaire, dans laquelle on cherche à faire en sorte que les enfants développent leur créativité artistique. Deux possibilités s'offrent à nous : soit nous choisissons de laisser "libre cours" à l'imagination des enfants, sans la brider par des directives contraignantes. En gros, la consigne s'énoncera comme suit : "faites un joli poème". Soit nous choisissons de donner aux enfants quelques consignes de départ, qui seront loin d'être suffisamment précises pour déterminer ce qu'ils doivent faire, mais qui fournissent des supports au travail de l'imagination ; par exemple, le poème devra avoir un rapport avec une image, il devra contenir au moins deux rimes en "el" et en "ouge", les deux deniers vers devront avoir le même nombre de pieds. Question (à poser à un professeur des écoles) : dans quel cas de figure les expérimentations poétiques tentées par les élèves seront-elles les plus intéressantes ? Quel est le dispositif pédagogique le plus susceptible de développer l'imagination créatrice des élèves ?

Lorsque les règles mathématiques génèrent de l'imagerie poétique : les fractales...

On doit avoir des exemples de ce genre en tête lorsque l'on aborde des poètes qui, habituellement, ne sont pas adulés des élèves du fait de leur rapport direct aux règles de la versification ; c'est le cas, notamment, des auteurs de "La Pleïade" comme Ronsard ou du Bellay. L'approche rétrospective de ces auteurs tend à les faire apparaître comme des fanatiques de la règle, des inconditionnels de la consigne. Or on ne doit pas oublier deux choses : c'est que Ronsard et du Bellay ont, en leur temps, été des poètes qui ont su abandonner et transgresser les règles imposées à la composition poétique. Mais, surtout, Ronsard n'a jamais considéré que le fait de suivre les règles qui définissent le Sonnet aboutissait nécessairement à produire quelque chose de beau. Il y a là un contresens que l'on retrouve parfois, et qui est radical : ce n'est pas parce que le poème respecte les règles de la versification qu'il est beau : c'est parce que le poète se montre inventif et imaginatif dans sa manière de les appliquer, et c'est parce qu'il s'en sert comme point d'appui pour faire naître des idées et des formules qui, sans ce support, ne lui seraient jamais venues, qu'il parvient à créer de belles oeuvres. Certains vers, certaines rimes magnifiques, sont nés de la nécessité dans laquelle se trouvait le poète de trouver, non pas un mot se terminant par tel ou tel phonème, mais le mot ayant cette sonorité et s'accordant avec la totalité du poème.

A titre d'illustration, n'est-ce pas le fait de plier sa parole au rythme de l'alexandrin, de la soumettre à cette scansion si particulière du vers dodécasyllabique qui a conduit Baudelaire jusqu'à ces deux vers des Fleurs du mal, que des millions d'individus ont déjà psalmodiés, et qui concluent le poème intitulé : "A une passante"... 

Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !

"Une passante", toile de Gregg Chadwick

Le second exemple nous est fourni par l'oeuvre de Tolkien. Si l'on se demande ce qui fait le "génie" de Tolkien, la réponse n'est pas d'emblée évidente. Si l'on se limite au Seigneur des Anneaux, le fait d'inventer des mondes n'a rien d'inédit ; la structure même de ce monde est tristement manichéenne : tout personnage lumineux à son double du côté sombre, et inversement ; l'intrigue elle-même n'a rien de renversant : il faut aller faire fondre un anneau magique dans un volcan. Bon.

Qu'est-ce donc qui fait de Tolkien un auteur réellement fascinant, dont les mondes ont une valeur que très peu de créations fantastiques peuvent approcher ? La réponse nous est indiquée par l'extraordinaire cohérence des mondes de Tolkien : les espaces (qu'ils soient géographiques ou sociaux) de Tolkien ne sont pas de simples "tas" de propriétés : tout ce qui constitue cet espace joue de façon harmonique, harmonieuse : les lieux où les tribus séjournent, la manière dont elles les transforment, les mythes qui les caractérisent, les valeurs qu'elles promeuvent, les animaux qu'elles côtoient, les rites qu'elles pratiquent, le rapport au temps qui est le leur, etc. : tous ces éléments s'accordent au sein de chaque espace dans une formidable cohérence. Si les mondes de Tolkien sont des mondes au sein desquels le lecteur peut séjourner, habiter, c'est parce qu'ils sont dotés de la caractéristique essentielle de tout "monde" : la concordance universelle de ses éléments.

Or si l'on s'interroge sur les raisons d'une si belle harmonie, on découvre que, chez Tolkien, il existe un élément qui sert de trame, de fil conducteur pour la constitution de chaque communauté, un élément auquel Tolkien donne presque toujours une place nodale ou centrale et qui est chargé d'exprimer l'identité de la communauté qu'il caractérise. Cet élément, c'est la langue. Dans les mondes de Tolkien, chaque espace s'articule autour d'une langue, et l'on peut dire que la plupart des êtres portent leur nom comme un emblème. Si les univers de Tolkien sont cohérents, c'est en grande partie parce qu'ils trouvent dans les langues qui s'y parlent les points focaux, les  noeuds par lesquels s'articulent les différentes dimensions : géographiques (chez Tolkien, les lieux n'existent que lorsqu'ils sont nommés : d'où, notamment, l'importance des "cartes" qui jalonnent le texte), historiques (l'histoire d'une langue exprime le caractère historique, ou intemporel, de la communauté), religieuses (la langue est le medium en lequel s'exprime le sacré : chez Tolkien, la magie est presque toujours, aussi, formule magique), etc. Une langue ne cesse de nous renseigner sur la culture de ceux qui la parlent ; par son vocabulaire, elle nous renseigne sur ce qui revêt à leurs yeux une importance, vitale ou morale (dans la langue inuit, il existe des dizaines de mots pour dire "neige"...), sur leur rapport aux autres cultures (y a-t-il des mots "incorporés" et comment le sont-ils ?), sur leur rapport au temps (place du temps dans la déclinaison des verbes, etc.), sur le rapport entre l'individu et la communauté (modes de différenciation du "je" et du "nous"), sur la place de la religion dans la culture (il n'y a pas d'équivalent du mot français "religion" en arabe, et inversement nous n'avons pas de mot pour traduire le "dîn" arabe), sur la stratification sociale ("nous" royal, suppression du vouvoiement pendant la première République...), etc. 

Rien d'étonnant, donc, à ce que les langues constituent la première chose que Tolkien a inventée ! On sait par sa correspondance que, bien avant d'avoir élaboré l'idée générale du Seigneur, il construisait les langues fictives que se mettront à parler les créatures de la Terre du Milieu. En un sens, la création de cette Terre illustre parfaitement la formule biblique : au commencement était le Verbe !...

Un marchemin en Sindarin (langue des Elfes)

Mais il est évident que les langues ne peuvent jouer ce rôle harmonisateur que si elles-mêmes sont dotées du cohérence exemplaire. Or c'est là ce qui nous intéresse : loin d'avoir tiré ces langues de sa seule imagination, Tolkien les a élaborées par un patient travail  effectué sur les langues réelles. Il est important de rappeler ici que Tolkien, qui fut professeur de littérature anglaise, était d'abord par ses compétences un spécialiste des langues et de la linguistique. [A titre d'illustration, on peut rappeler que son premier travail après la Première Guerre mondiale, effectué dans le cadre de l'élaboration d'un dictionnaire anglais, fut principalement consacré à l'étude de l'histoire et  de l'étymologie des termes d'origine germanique commençant par la lettre W...] C'est parce que Tolkien est un passionné des langues (il en maîtrisait plus d'une dizaine) qu'il a été capable d'inventer des langues par un jeu subtil de construction / transformation des langues réelles. De la structure "trilitère" des langues sémitiques à la "mimation" des langues babyloniennes, Tolkien recueille les spécificités des grand sgroupes linguistiques dont il se sert pour produire ses propres systèmes linguistiques.

Les langues de Tolkien ne sont donc pas de "fausses" langues : ce sont de vraies langues fictives, des langues imaginaires au sens fort, c'est-à-dire des langues possibles. Si la cohérence des mondes de Tolkien repose sur les langues, la cohérence des langues repose, elle, sur le travail minutieux auquel s'est livré Tolkien à partir des langues de notre monde.

Une reconstitution de l'alphabet elfique (Tengwar)

On voit donc ce qui, dans la démarche de Tolkien, illustre la thèse d'Alain : le point d'ancrage et le support de la création artistique, de l'imagination créatrice de l'artiste, ce n'est pas "l'idée géniale" surgie d'un espace mystérieux. C'est l'observation du réel, et le travail opéré sur les contraintes qu'il nous impose. "Artisan d'abord", nous dit Alain. C'est bien ce que fut d'abord Tolkien : un artisan du langage qui, sur cette base, a pu élaborer peu à peu l'ensemble des espaces qui, pour lui, étaient indissociables d'une langue : l'espace des croyances, des modes de vie, et plus encore l'espace des mythes. Pour Tolkien, toute langue est indissolublementl iée aux mythes qu'elle véhicule. En construisant des langues possibles, Tolkien s'est ouvert la voie pour la reconstitution de mythologies cohérentes ; et ainsi doté des langues et des mythes, il a pu reconstituer la totalité des mondes dont ils étaient l'expression.

Au commencement était la langue ; mais au commencement de la langue... était le travail. Car l'homme ne crée pas des mondes comme Dieu a pu le faire. Chez l'homme, toute création reste toujours fondée à la fois sur une connaissance du réel et sur un effort d'obéissance aux règles techniques auxquelles nous mène cette connaissance. Si l'artiste est d'abord artisan, c'est que la création artistique, comme toute création humaine, est avant tout travail.

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