Sublimation et Art-Thérapie

Dans les concepts-clé de la théorie psychanalytique, il en existe un qui a un statut très particulier : c' est celui de "sublimation".

Notre parcours freudien nous a en effet conduits à admettre qu'une pulsion dont la libération directe semblait incompatible avec des principes moraux pouvait :

     a) soit accéder à la conscience, mais être réprimée (du fait d'une interdiction opérée par la partie consciente du Surmoi)

     b) soit être réprimée avant même d'accéder à la conscience, c'est-à-dire être refoulée.

Dans cette optique, toute pulsion dont la libération immédiate serait incompatible avec les exigences de la morale risque fort de nous conduire, soit à la frustration (le désir est conscient mais je refuse de le satisfaire), soit à la névrose (le désir n'est pas conscient mais je suis soumis au retour du refoulé). N'existerait-il pas une "troisième voie", par laquelle une pulsion dont la libération immdiate serait interdite trouverait néanmoins une voie de réalisation sans que cette réalisation sit le résultat d'un refoulement (= sans qu'il s'agise d'un "retour du refoulé" névrotique) ?

 

C'est à cette question que le concept de "sublimation", chez Freud, permet d'apporter une réponse positive. Une pulsion "sublimée", c'est en effet une pulsion dont la libéraion directe est incompatible avec les exigences de la morale, mais qui est parvenue à trouver une voie de satisfaction qui permet d'éviter ce conflit avec ces normes. Attention : il ne s'agit pas du tout ici de refouler dans l'inconscient le véritable objet de la pulsion pour la renvoyer vers un objet de substitution (comme une pulsion homosexuelle refoulée serait renvoyée vers un objet hétérosexuel) : sans quoi il s'agirait bien de névrose (déplacement du quantum d'affect), et la satisfaction ne serait jamais réellement "satisfaisante" (puisque le véritable objet n'est pas atteint). Dans le processus de sublimation, la pulsion trouve une satisfaction véritable ; mais elle l'obtient d'une façon telle qu'elle n'entre pas en conflit avec les exigences morales. Qu'est-ce à dire ?

 

Prenons appui sur des exemples. Il est intéressant de retracer le parcours par lequel de simples "jeux" se sont peu à peu substitués à ce qui était au départ un rapport agressif et violent entre deux ennemis. La plupart des jeux peuvent être reconstruits, dans leur genèse, à partir d'un processus de sublimation progressive des pulsions violentes.

Prenons un jeu aussi "intellectuel" et "inoffensif" que le jeu d'échecs (ou le jeu de go). On peut retracer un cheminement qui, étape par étape, sublimation après sublimation, a transformé l'affrontement sauvage en affrontement guerrier, l'affrontement guerrier en affrontement sportif, l'affrontement sportif en joute intellectuelle.  La sublimation repose ici sur deux facteurs :

     a) la délimitation de l'espace de libération de la violence : champ de bataille, puis terrain de jeu, puis échiquier, etc.

     b) la soumission de la violence à des règles contraignantes (règles de la guerre (ce que l'on appelait le "droit des gens"), règles sportives, règles du jeu)

 

Un sport fascinant : le "chess boxing", qui alterne rounds de boxe et parties d'échecs. Ce sport, qui allie magifiquement le rapport de forces physique (boxe) et sa forme sublimée sous la forme d'un rapport de forces intellectuel (échecs), a par ailleurs l'intérêt d'illustrer la capacité de la fiction a produire du réel. Ce sport, aujourd'hui discipline constituée, a initialement été inventé par Enki Bilal dans son album Froid équateur

La boxe anglaise est à l'origine un combat de rue soumis à quelques règles et enfermé dans un espace (le "ring"). Mais la guerre elle-même est déjà de l'ordre de la sublimation : une guerre (du moins jusqu'au XX° siècle...) n'est pas un affrontement barbare et chaotique : elle repose sur la discrimination entre joueurs et non-joueurs (civils, pays neutre, etc.), un terrain de jeu (le champ de bataille), des règles (interdiction d'utiliser les gazs, respect du drapeau blanc, etc.) L'affrontement sportif est à son tour une "sublimation" de l'affrontement guerrier : le terrain de jeu se substitue au champ de bataille, les armées deviennent des équipes, l'usage de la violence s'y fait plus condifié... mais dans de nombreux sports, on retrouve cet ancêtre guerrier ; ainsi dans le rugby, les fameux "haka" des All Blacks rappellent l'origine guerrière de l'affrontement sportif.

 

Il s'agit bien de "sublimation", dans la mesure où des pulsions, dont la libération immédiate et brutale serait sévèrement sanctionnée par les principes éthiques, trouvent une voie de libération qui n'est pas une simple orientation vers une pseudo-satisfaction (dans la mesure où c'est bien une violence, une agressivité qui trouve à s'exprimer), mais une libération authentique qui, par le jeu de la limitation de l'espace et de l'obéissance aux règles se trouve légitimée, valorisée. La sauvagerie barbare est devenue force et habileté. En ce sens, on pourrait dire que l'affrontement violent des supporters en-dehors du stade est la forme non sublimée de ce dont la compétition entre équipes constitue précisément... la tentative de sublimation ! 

On pourrait dire la même chose des jeux vidéo, dans lesquels l'affrontement barbare qui se visualise sur l'écran n'est que la projection fantasmatique de la violence que le joueur transforme en vérité en affrontement technique : dans un tournoi, l'affrontement barbare que les écrans mettent en scène est devenu par le biais du jeu une compétition entre joueurs qui mesurent leur habileté technique, leur vélocité, leur expérience, etc.

 

Voilà pour le jeu. Mais le concept de sublimation est encore plus intéressant lorsqu'on le met en rapport, comme le fait Freud, avec le champ de la création artistique. Si l'art est, pour Freud, la voie royale de la sublimation, c'est que la création artistique ouvre un espace au sein duquel peuvent trouver à s'exprimer, se représenter et se satisfaire des pulsions dont la libération immédiate serait condamnée. Mais attention : une oeuvre d'art n'est pas un rêve, ce n'est pas un fantasme : c'est une oeuvre réelle qui, précisément, est disponible à la contemplation par autrui. L'oeuvre d'art, pour Freud, est bien la réponse à une frustration originelle des pulsions ; et en cela, elle rejoint le domaine du fantasme, de la réalisation "imaginaire" des pulsions susceptibles de refoulement. Ce qui différencie donc l'artiste du névropathe, pour Freud, c'est le fait que l'artiste, s'il suit le névropathe dans le "recours à l'imaginaire" pour satisfaire ses pulsions, retrouve néanmoins le "chemin de la réalité". Il le retrouve, d'abord, du fait que ce qu'il produit n'es pas une construction imaginaire (rêve, etc.) mais bien une oeuvre concrète, appartenant à la réalité. Mais il le retrouve également dans la mesure où l'oeuvre lui donne accès au regard et à la reconnaissance des autres êtres humains. En effet, ce qui différencie l'artiste de celui qui ne l'est pas, c'est précisément la capacité de l'oeuvre d'art d'éveiller chez le spectateur le désir qui se trouve exprimé, et de le faire "com-patir" avec la satisfaction représentée du désir. Par là, l'artiste sort de l'espace "narcissique" du fantasme et rejoint le monde, c'est-à-dire d'abord les autres. L'artiste est celui qui par son oeuvre trouve une voie de libération de ses pulsions sous une forme non seulement autorisée, mais valorisée par le regard de l'autre. Il y a donc bien sublimation, puisque la pulsion dont la réalisation est moralement condamnable trouve à s'exprimer sous une forme moralement valorisée !

Cette (psych)analyse des oeuvres d'art est évidemment particulièrement utile pour des oeuvres au sein desquelles la violence ou la sexualité éclatent sous une forme aussi reconnaissable que transformée, magnifiée... sublimée par le génie artistique. Pour la violence, on peut songer à Bacon (tableau 1), à Otto Dix (tableau 2), mais aussi à Delacroix (La mort de Sardanapale) ou même Picasso ou Braque, dont on ne doit pas oublier que le cubisme repose sur un démembrement préalable du corps humain. Au sens propre, les personnages des tableaux cubistes sont avant tout... des monstres, c'est-à-dire des créations dont on montre la déformation.

(Francis Bacon. Pour information : c'est un autoportrait...)

(Otto Dix : portrait d'anciens combattants)

Et en ce qui concerne cette autre domaine pulsionnel culturellement prédisposé à la censure : la libido (ensemble des pulsions sexuelles, avec le sens élargi que j'ai précisé en cours), on peut penser, par exemple, à Klimt, à Delacroix (encore lui)... et à bien d'autres, éventuellement plus classiques, comme Fragonard.

(G. Klimt, "Séduction". Danaé, séduite par Dieu, qui se change en pluie d'or...)

(Jean Honoré Fragonard, "Le verrou" ; on pourrait aussi songer à d'autres tableaux du même peintre, pleins de fraîche innocence, comme la "jeune fille faisant danser son chien sur son lit", ci-dessous)

 

 

Bien. On peut alors prolonger notre raisonnement en remarquant que, si la création artistique est un support de sublimation des pulsions susceptibles d'être refoulées (pour Freud, la sublimation permet d'éviter le refoulement), il peut être envisageable d'utiliser la création artistique comme support thérapeutique. La création artistique permettrait ainsi la "levée du refoulement" portant sur les pulsions censurées, et l'ouverture d'un espace d'expression. C'est toute l'idée de "l'art-thérapie", qui s'enracine dans la prise en compte, notamment avec Prinzhorn au début du XX° siècle, des productions des schizophrènes internés dans les hôpitaux psychiatriques, en tant qu'oeuvres dotées d'une valeur artistique. L'idée de 'lart-thérapie, qui cherche à utiliser les potentialités sublimatoires de la création artistique pour ouvrir un espace d'expression et d'appropriation des contenus psychiques refoulés, repose sur trois principes fondamentaux :

     a) la création artistique ouvre un espace dans lequel les pulsions (désirs, angoisses) peuvent trouver à se libérer de façon moins "contrôlée", plus spontanée que dans l'espace du discours. La main qui dessine obéit à des forces que je ne maîtrise pas entièrement, je peux être moi-même spectateur de ce que ma main trace. De plus, le fait que la figuration de la réalisation pulsionnelle se trouve projetée dans un espace "inoffensif" permet une déculpabilisation de la satisfaction. Si l'agressivité que j'exprime n'est que celle d'un personnage que je joue dans une pièce de théâtre, où est la faute ?  Comme le veulent les surréalistes, l'art est la voie d'accès la plus directe aux profondeurs de l'inconscient, puisqu'il permet d'échapper aux procédures de contrôle / censure de la conscience (c'est notamment l'avis d'André Breton).

Qu'est-ce qui, mieux que le théâtre, peut m'apprendre à faire de l'identité un jeu ?

     b) En projetant la motion pulsionnelle dans un espace de jeu (narratif, pictural, etc.), je lui donne forme. L'objet de l'angoisse (par opposition à la peur) est, par définition, sans visage. L'objet de l'angoisse, c'est ce qui ne ressemble à rien d'autre et qui peut surgir de nulle part. En projetant l'angoisse dans une image, un récit, je pose un visage, un nom sur cet objet, et par là-même je le prive de sa dimension la plus angoissante. Une chose sans nom jaillissant de nulle part... voilà un objet d'angoisse nettement plus violent qu'une sorcière cachée dans placard ! Ce dernier exemple s'adresse évidemment au cas de l'art-thérapie appliquée aux enfants. Mais en nommant l'objet de l'angoisse "sorcière", en l'enfermant dans son placard qui grince et en lui faisant tomber des livres sur la tête, nous ne faisons qu'introduire l'enfant à ce qui constitue la dimension sublimatoire de l'oeuvre d'art, qui donne forme à nos désirs méconnaissables, à nos angoisses sans nom.

Le Cri, d'Edvard Munch. Exprimer l'angoisse, c'est déjà commencer à s'en libérer...

     c) Enfin, en donnant à la satisfaction pulsionnelle une forme stable, j'autorise un processus de manipulation, de transformation qui est aussi un processus d'appropriation, de domestication. La sorcière grimaçante que l'enfant retrouve dans son dessin n'est pas laissée à l'état de menace latente : elle est aussitôt capturée, emprisonnée dans un récit que l'enfant invente ; en inventant l'histoire, l'enfant manipule la sorcière, s'en rend maître, la dompte. Et à travers elle, c'est l'objet de son angoisse qu'il apprend à maîtriser. Pour reprendre une situation enfantine, il ne sert pas à grand chose d'ouvrir le placard pour montrer qu'il n'y a pas de sorcière dedans. L'enfant le sait déjà, et il sait encore plus que vous, vous le savez. La sorcière n'est qu'une image qu'il interpose entre lui et ses angoisses, entre les forces qu'il ne peut nommer mais dont il sait que, en lui et hors de lui, elles constituent une menace pour son intégrité.

Il vous faudra alors devenir... artiste ! Et, comme au jeu du cadavre exquis, saisir l'image, la métaphore qu'il vous tend pour la filer, la mettre en récit, la domestiquer par une histoire qui domestiquera la sorcière après quelques péripéties qui l'enverront, badaboum, dans le chaudron. Il vous faudra tisser une oeuvre d'art avec un fil d'angoisse, faire de la mosaïque avec ces débris informes qui ne ressemblent à rien, bâtir une histoire cohérente à partir de désirs contradictoires.

Bref, il faudra faire pour lui ce que l'artiste des musées fait... pour nous. Être parents : c'est tout un art !

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